Il montaggio filmico

Un elemento fondamentale per trasmettere emozioni nel cinema è il montaggio.

A differenza del teatro, infatti, in cui lo sguardo dello spettatore è libero di muoversi dove vuole e può avere una visione complessiva di tutta la scena o scegliere di soffermarsi su un particolare, nel cinema, invece, il montaggio, il primo piano, il dettaglio, obbligano lo spettatore a guardare quello che il regista decide. Il montaggio, infatti, non è formato solo da scene tagliate e incollate tra loro, ma è fondamentale per costruire un certo senso del film, per creare l’esperienza emotiva e intellettuale che il regista ha in mente.

Il montaggio non permette solo di creare ma anche di sovvertire la realtà rappresentata.

Una delle tecniche di montaggio utilizzate si basa sul processo di proiezione-identificazione: è quella dell’ “effetto Kulesov ”, storicamente importante perché permise di comprendere come il cinema potesse diventare veicolo di emozioni e quali strategie utilizzasse per trasmetterle al pubblico. Un nuovo uso del montaggio venne infatti sperimentato da Lev Vladimirovič Kulešov, grande regista e teorico russo degli anni ‘20. Lo stesso identico primo piano di un attore (Ivan Mousjoukine) veniva mostrato al pubblico dopo tre inquadrature diverse: un piatto di minestra e un bicchiere di vino poggiati su una tavola, il cadavere di una bambina all’interno di una cassa, una donna sdraiata su un divano. Interrogato poi, il pubblico manifestò di aver provato emozioni differenti nei tre casi e percepito sfumature opposte nell’interpretazione dell’attore: fame, dolore, paura, desiderio… sebbene i fotogrammi che ritraevano l’attore in primo piano fossero sempre gli stessi.

Vsevolod Illarionovič Pudovkin (1893-1953) usò il montaggio in maniera metaforica, per esempio nel film La madre, dove un fiume in piena simboleggia la collera rivoluzionaria.

Inoltre Pudovkin scoprì come il senso di un’azione si racconta spesso meglio “costruendola” in fase di montaggio piuttosto che filmandola semplicemente: una bomba che scoppia, ad esempio, si capisce meglio mostrando immagini frammentarie di sassi, polvere, luci, ombre, ecc.

Sergei Ejzenštejn fu il regista che portò le idee sul montaggio al massimo sviluppo. Nel 1923 lavorando in teatro d formulò la teoria delle attrazioni che l’anno successivo adattò al cinema, secondo il cosiddetto montaggio delle attrazioni.


Con questo procedimento Ejzenštejn intendeva scuotere lo spettatore con una sorta di violenza visiva, che lo sollevasse dal torpore dell’assorbimento passivo della storia, suscitando emozioni e nuove associazioni di idee.Lo stesso anno girò Sciopero, dove montò pezzi brevissimi, spesso scelti tra inquadrature strane o incongruenti, ma sempre dure e violente, in maniera da rendere il clima di caos dell’evento rivoluzionario raffigurato. Nel montaggio delle attrazioni tutto è disordinato, incompleto, scomposto e lo spettatore deve fare uno sforzo attivo per ricomporre il senso della storia e il profilo dei personaggi: lo spettatore è stimolato nella sua immaginazione e lavora con la mente completando le figure inquadrate  parzialmente, le azioni mostrate solo in parte, ecc.Inoltre Ejzenštein rompeva la linearità temporale, arrivando a invertire l’ordine di sequenze elementari (ad esempio mostrando prima una persona che cade, poi uno sparo, poi il grilletto di una pistola) generando uno stato di ansia maggiore rispetto ad una sequenza scontata, montata secondo l’ordine cronologico.

Un’altra significativa teoria del regista russo fu quella del cine-pugno, che mirava a shockare lo spettatore, a colpirlo con le immagini, come primi piani improvvisi e molto ravvicinati, espressioni violente, azioni serratissime. Il capolavoro in cui Ejzenštein sperimentò queste teorie fu La corazzata Potemkin, soprattutto nella famosa scena della scalinata di Odessa, con l’arrivo improvviso dei soldati che sparano sulla folla, di straordinaria forza emotiva.

Daniela Picciolo