Una nuova forma d’Arte

Alla fine degli anni venti si avvertiva l’esigenza di costruire uno specifico linguaggio radiofonico per migliorare l’efficacia delle trasmissioni e le performance degli interpreti. Si sentiva la necessità di un maggiore adeguamento al mezzo. Appariva evidente che la radio non era un surrogato del teatro o delle sale per concerti, neanche del caffè-concerto o delle sale per conferenze. Quando faceva informazione non poteva essere la semplice lettura dei giornali di carta. La radiofonia mano a mano che si perfezionava si andava caratterizzando come una nuova forma d’arte: arte della suggestione uditiva o semplicemente arte radiofonica.

Le tipiche figure radiofoniche dello speaker, del cantante, del musicista, dell’attore, del conferenziere, dell’autore, del regista radiofonico e del giornalista radio erano stimolate ad evolversi sulla base delle caratteristiche in via di rapido sviluppo del mezzo radiofonico.

Nel giornalismo su carta, il giornalista descrive i fatti con calma dopo averli visti o appresi, approfonditi, analizzati. Ha il tempo di scegliere le parole adatte soppesandole quanto è necessario, di costruire frasi e periodi nel modo più adatto allo scopo; ha la possibilità di rivedere, correggere, precisare, approfondire. Il lettore deve solo apprendere quanto è già avvenuto.

Il reporter radiofonico invece deve illustrare verbalmente e direttamente i fatti mano a mano che essi si svolgono dando all’ascoltatore l’illusione di vederli di persona. Un originale artista della parola, capace di usarla in maniera tale che nella mente dell’ascoltatore si trasformi in immagini della realtà. Deve riempire di parole-immagini anche i momenti di stasi, quando non succede nulla di nuovo, per tenere sempre avvinto l’ascoltatore e non deve mai dargli l’impressione di essere da solo.

Alla radio si trasmettevano anche opere del tatro di prosa, romanzi a puntate e altre storie recitate. Ma la suggestione radiofonica aveva bisogno di uno stile originale quando si trattava di un intreccio di voci. Non era adatto il dialogo teatrale come si svolge sul palcoscenico alla presenza del pubblico. Questo infatti si avvale della visione dei personaggi e dei loro movimenti, dei gesti, della pause e dei silenzi che il pubblico “vede” e di cui comprende il significato,  dei costumi, delle scene. Come era avvenuto per il Cinema muto negli anni 1910 quando registi, sceneggiatori e attori ricercavano una forma espressiva che non fosse il teatro senza la voce e che non consistesse semplicemente nella gestualità esasperata, così la radio non poteva e non doveva essere il teatro senza la vista. Serviva un modo nuovo di dialogare, con una sua propria architettura logica e fonetica. Si imponeva una specializzazione particolare, capace di creare una drammaticità radiofonica, fondata sull’individualità musicale della voce, sui suoni e sui rumori. Gli attori del teatro radiofonico dovevano avere una voce inconfondibile, il regista doveva scegliere i tempi in funzione del mezzo, lo scenografo doveva creare scenografie sonore. Gli autori infine dovevano essere consapevoli di scrivere i loro testi per la fruibilità attraverso il nuovo mezzo. L’immaginazione aiutata dall’abilità degli interpreti e dagli effetti sonori permetteva agli ascoltatori di “vedere” le scene e i personaggi secondo la propria personale rappresentazione, diversa da quella di ogni altro.

La musica è di per sé un’arte uditiva, ma non tutte le musiche vanno bene per la radio. La musica esistente era stata scritta per le sale da concerto e i teatri d’opera dove si poteva fruire senza l’ausilio di altoparlanti o cuffie, dove l’architettura era funzionale all’acustica. Inoltre nell’opera lirica e nell’operetta la parte visiva e scenografica avevano una loro funzione non imitabile dalla radio. Non tutti gli strumenti musicali e non tutte le sfumature dei suoni potevano essere riprodotte fedelmente dal mezzo radiofonico. Si trattava di scegliere la musica più adatta e possibilmente scrivere musica appositamente per la radio tenendo conto delle sue caratteristiche peculiarità.

La pubblicità doveva essere una fonte di finanziamento per la Radio specie se di proprietà privata. Anche in questo caso può reggere il paragone con gli albori della pubblicità per immagini. Verso la fine dell’Ottocento si era sviluppata l’arte del manifesto pubblicitario che aveva prodotto grandi artisti come Jules Chéret, Alfons Mucha, Henri de Toulouse-Lautrec e gli italiani Marcello Dudovich e Leopolodo Metlicovitz. La pubblicità radiofonica era appena nata e non era ancora strutturata come originale espressione radiofonica: seguiva lo schema della pubblicità sui giornali. Il manifesto pubblicitario radiofonico doveva invece affidare la propria capacità di convincimento ai suoni delle parole e della musica e doveva far breccia nell’ascoltatore consumatore in pochissimo tempo. In Italia la pubblicità radiofonica verso la fine degli anni 1920 comunque non era ancora nata.

Bisogna ricordare che alla fine degli anni 1920 la Radio in Italia era ancora un genere di lusso, una sorta di status symbol dell’alta borghesia urbana visti gli alti costi di licenza, la scarsa elettrificazione delle aree poco sviluppate e il ritardo dei settori produttivi nella realizzazione di apparecchi a basso costo.

Gli abbonati erano ancora pochissimi rispetto ad altre nazioni europee per non parlare degli Stati Uniti. Non arrivavano ancora a 200 mila. A proposito di abbonati, l’EIAR attraverso il Radiorario non mancava di bacchettare di tanto in tanto i cosiddetti pirati dell’etere, cioè i tanti ascoltatori abusivi che non pagavano l’abbonamento.

Ma fra pochi anni l’industria avrebbe cominciato a creare apparecchi a buon mercato che avrebbero messo il broadcasting alla portata di tutti, anche delle persone dai gusti più semplici e gli addetti ai lavori  dovevano cominciare ad impegnarsi.

 

Impianto completo Crosley del 1927