Dziga Vertov

Dziga Vertov 1913

Dziga Vertov 1913

David Abelevič Kaufman (1896 – 1954), noto anche come Denis Arkadevič Kaufman e con lo pseudonimo di Dziga Vertov, è stato un teorico e regista del cinema sovietico russo e del cinegiornale. Le sue pratiche e teorie di ripresa hanno influenzato lo stile cinematografico del film documentario.

Nato a Bjelostok nell’allora Polonia russa da una famiglia di origini ebraiche, Vertov si trasferì a Mosca poi a San Pietroburgo all’inizio della prima guerra mondiale per studiare Medicina. Nel 1916 cominciò ad interessarsi al cinema e al futurismo, che gli ispirò anche il nome d’arte “Dziga Vertov” , “trottola” in lingua ucraina o anche “moto perpetuo”.  Il Futurismo, il cui maggior esponente in Russia era Vladimir Mayakovsky, era un movimento che attraversava l’Europa dal 1909 essendo partito dall’Italia, con Filippo Tommaso Marinetti, e dalla Francia, interessando tutte le arti. I futuristi glorificavano il clamore e il ritmo delle macchine e il dinamismo di un mondo in rapido cambiamento. I poeti tendevano a rifiutare la sintassi in favore del montaggio delle parole. Gli artisti delle arti figurative si sforzavano di rappresentare il movimento e la velocità.

A differenza degli italiani, i futuristi russi non volevano estetizzare la vita, ma si proponevano di rinnovare sia l’arte sia la vita, creando un’arte nuova per un mondo nuovo, il mondo della rivoluzione socialista.

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p style=”text-align: justify;”>Vertov apparteneva appunto ad un gruppo di artisti ribelli e futuristi che volevano mettere il loro lavoro al servizio della rivoluzione. Affermavano che “l’arte non deve essere uno specchio che riflette la storica lotta, ma un’arma di quella lotta “.
Credevano nella funzione utilitaristica dell’arte e nel dovere dell’arte di adempiere alle richieste sociali. La consapevolezza che nuove situazioni sociali richiedono nuove forme espressive li portava a pensare che dovevano rivedere i  valori estetici.

Nel 1916-17, studente di medicina e giovane poeta futurista, Vertov organizzò un suo “laboratorio audio” nel quale costruiva montaggi di suoni-poesie su dischi.

Dopo la presa del potere da parte  dei Bolscevichi (ottobre 1917) Vertov è a Mosca, volontario al Comitato del Cinema di Mosca, dove comincia a lavorare per La settimana cinematografica (Kino-Nedelia), un cinegiornale dai forti contenuti propagandistici. Insieme a lui lavora Elisaveta Svilova che in seguito diventerà sua moglie.

Il suo primo cortometraggio è L’anniversario della Rivoluzione, del 1919. La sua affermazione come “regista di avanguardia” arriva con i Kino Pravda.

Il titolo Kino-Pravda era esso stesso una specie di manifesto. La Pravda, era l’agenzia di stampa fondata da Lenin nel 1912, ed era diventata l’organo  di informazione ufficiale  del governo.

Nell’arco di tre anni Vertov realizzò 23 piccoli documentari di 20 minuti ciascuno ognuno dei quali generalmente trattavs 3 diversi argomenti. In questa produzione Vertov comincia a mettere in pratica la sua teoria del cinema-documentario dando spazio alla verità, filmando e montando in maniera che l’espressione e i contenuti di ciò che vuole dire vengano solo ed esclusivamente da ciò che riprende con fedeltà.

L’idea guida di Vertov, esposta anche nei suoi saggi, era quella di catturare la “verità sulla pellicola”, attraverso frammenti di attualità che, se organizzati insieme, rivelano una verità più profonda che non può essere vista ad occhio nudo. Nella serie Kino-Pravda, Vertov si concentrava su fatti di vita quotidiana filmando mercati, bar e scuole, a volte con una telecamera nascosta.

Di solito, gli episodi non prevedevano particolari allestimenti. La cinematografia era semplice, funzionale, non elaborata.

Le storie erano tipicamente descrittive, non narrative, e includevano vignette e illustrazioni, mostrando ad esempio la ristrutturazione di un sistema di carrelli, l’organizzazione degli agricoltori nelle comuni, un giro in aeroplano inclusa la preparazione del velivolo, una manifestazione popolare, un comizio, un ballo in piazza, il lavoro in una stazione telegrafica, l’abbattimento e il trasporto di un albero per fare legna, il processo ai social rivoluzionari. Erano presenti anche elementi propagandistici, ma con grande discrezione.

Kino Pravda

Kino Pravda

Vertov cercava una relazione attiva con il suo pubblico nel segmento finale dei documentari che includeva le informazioni di contatto. Dal 14° episodio gli elementi sperimentali diventarono così preminenti che alcuni critici liquidarono i lavori di Vertov come “follie”. Vertov rispondeva con l’affermazione che i critici erano disfattisti che bloccavano sul nascere “lo sforzo rivoluzionario”.

Alla fine della serie Kino-Pravda, Vertov fece uso di stop motion, freeze frames, campo-controcampo, riproduzione accellerata e rallentata e altri artifici di tecnica cinematografica. L’introduzione di queste innovazioni tecnico-stilistiche non era un tradimento di quel rigore della cinecronaca-verità che è alla base delle sue teorie, quanto una ricerca di un linguaggio nuovo che rompesse con il passato e con le altre forme d’arte che Vertov giudicava deleterie per il popolo, quali la letteratura e il teatro.

Vertov esprimeva apertamente e ripetutamente la sua ostilità verso la narrativa drammatica di qualsiasi tipo; considerava il dramma un “oppio delle masse”.

Evidentemente questa sua posizione radicale, seppure ispirata da un comunismo convinto, non andava bene agli apparati politici che pensavano di poter orientare a piacimento le informazioni veicolate da cinegiornali e documentari. Ma anche l’universo cinematografico in tutto il mondo non vedeva bene l’avanzare di teorie secondo le quali il cinema di fantasia deve essere bandito.

Kino-Glaz (Cine-Eye, Cine occhio) è un metodo di montaggio sviluppato da Dziga Vertov e formulato per la prima volta nel suo lavoro “WE: Variant of a Manifesto” del 1919, dove Vertov si fa propugnatore della superiorità del documentario sul cinema di finzione che, in sostanza, deve essere bandito perché inadatto a formare una società comunista.

Dziga Vertov credeva che il suo concetto di Kino-Glaz, o Cine Eye in inglese, avrebbe aiutato l’uomo contemporaneo a evolversi da una creatura imperfetta ad una forma più alta e più precisa.

Di fronte alla macchina ci vergogniamo dell’incapacità dell’uomo di controllarsi, ma cosa dobbiamo fare se troviamo che le infallibili modalità dell’elettricità sono più eccitanti della fretta disordinata delle persone attive [.. .] ” .

“Il punto più fondamentale: usare la cinepresa come un occhio del cinema più perfetto dell’occhio umano per esplorare il caos dei fenomeni visivi che riempiono l’universo”

L’occhio del cinema lavora e si muove nel tempo e nello spazio, vedendo e registrando le impressioni in un modo completamente diverso dall’occhio umano. Limitazioni imposte dalla posizione del corpo o da quanto possiamo vedere di qualsiasi fenomeno in un secondo,  non esistono per l’occhio del cinema, che ha capacità molto più ampie. Non possiamo migliorare i nostri occhi, ma possiamo sempre migliorare la cinecamera.

Da ora in avanti e per sempre scaccio l’immobilità umana, mi muovo costantemente, mi avvicino e mi allontano dagli oggetti, mi insinuo sotto di loro, salto su di loro, mi muovo lungo la bocca di un cavallo al galoppo, taglio in mezzo la folla, corro prima di caricare le truppe, ruoto la schiena, decollo con un aereo, cado e mi rialzo …...

Lavoro di spazio e tempo, coordino tutti i punti dell’universo, ovunque io possa registrarli.
La mia missione è la creazione di una nuova percezione del mondo. Così decifro in un modo nuovo un mondo a te sconosciuto
.

“Io sono un occhio, io sono un occhio meccanico, io, una macchina, ti sto mostrando un mondo, che solo io riesco a vedere”

Riassumendo: qualsiasi cosa che con gli occhi del quotidiano è banale e scontata, se guardata con l’occhio del cinema e del montaggio diventa qualcosa di nuovo, di straniero, che genera sorpresa e meraviglia.

 Kinoglaz è anche il titolo di un film del 1924 nel quale  Vertov attraverso immagini in presa diretta della realtà, senza attori e senza copione, descrive la società russa dei suoi tempi.

Kinoglaz 1924

Kinoglaz 1924

Come altri registi russi, voleva collegare le sue idee e tecniche al progresso degli obiettivi dell’Unione Sovietica. Mentre Sergei Eisenstein considerava il suo “montaggio delle attrazioni” come uno strumento creativo attraverso il quale le masse cinematografiche potevano essere sottoposte a “influenza emotiva e psicologica” e quindi in grado di percepire “l’aspetto ideologico” dei film che stavano guardando, Vertov credeva che il Kino-Glaz attraverso la poesia della macchina poteva influenzare l’effettiva evoluzione dell’uomo, “da un cittadino incerto all’uomo elettrico perfetto” .

Vertov si circondava di persone che credevano fermamente nelle sue idee. Questi erano i Kinoki, altri cineasti russi che lo avrebbero aiutato nella sua speranza di fare del Kinoglaz un successo.

Vertov riteneva che il film fosse troppo “romantico” e “teatralizzato” a causa dell’influenza della letteratura, del teatro e della musica, e che questi film-drammi psicologici impedissero all’uomo di essere preciso come un cronometro e ostacolassero il suo desiderio di affinità con la macchina. Desiderava abbandonare “i modelli pre-rivoluzionari del cinema per uno basato sul ritmo delle macchine, cercando di portare gioia creativa a tutto il lavoro meccanico e di avvicinare gli uomini alle macchine”.

Con la New Economic Policy (NEP) varata da Lenin nel 1921, che consisteva in un temporaneo ritorno a forme di impresa privata, la Russia iniziò a ricevere film di fiction dall’estero, cosa che Vertov vedeva con sospetto, per la sua influenza corruttrice sulla sensibilità proletaria. Vertov ha dispensato le sue critiche anche alla calorosa accoglienza di Corazzata Potemkin di Sergei Eisenstein (1925). Potemkin era un film pesantemente romanzato che raccontava la storia di un ammutinamento su una nave da guerra come conseguenza dei maltrattamenti dei marinai; il film era un ovvio ma abile pezzo di propaganda che glorificava il proletariato.

Vertov aveva perso il suo lavoro nella società di produzione di Stato “Sovkino” nel gennaio 1927, probabilmente a seguito della critica a un film che effettivamente predicava la linea del Partito Comunista.

Nel 1929 lo Studio di Stato dell’Ucraina ( VUFKU) lo ingaggiò per realizzare il film L’uomo con la macchina da presa. In questo film la sua sperimentazione diventò ancora più pronunciata e drammatica. Girato con la collaborazione del fratello Mikhail Kaufman, il film riassume tutto il complesso teorico e la genialità di Vertov. I suoi due credi, “la vita così com’è” e “la vita colta di sorpresa”, sono usati in modo intercambiabile. “La vita così com’è” significa registrare la vita come sarebbe senza la fotocamera presente mentre “La vita colta di sorpresa” significa registrare la vita se sorpresa e forse provocata dalla presenza di una macchina da presa.

L'uomo con la macchina da presa 1929

L’uomo con la macchina da presa 1929

In questo film rivoluzionario e tecnicamente all’avanguardia, non furono usate le didascalie che erano fondamentali nell’epoca del muto. Ancora oggi colpisce per originalità e vivacità: scompagina la grammatica sino ad allora utilizzata e in uno sfolgorio di trovate tecnico-stilistiche sublima l’esperienza di anni di documentari propagandistici, le radici futuriste, le sue teorie secondo le quali il cinema deve essere uno strumento a servizio del popolo e la sua formazione comunista.

La struttura presenta una successione di temi: il pubblico, la giornata lavorativa, il matrimonio, la nascita, la morte, la ricreazione, tutti presentati con un ritmo galoppante e sapientemente montati da Elisaveta Svilova

Ma Vertov e il suo fratello-cameraman non si sono accontentati di mostrare un semplice vocabolario della pratica cinematografica; Il cameraman è reso un eroico partecipante nelle correnti della vita sovietica.

Nel sondaggio “Sight & Sound” del 2012, i critici hanno votato L’uomo con la macchina da presa di Vertov  l’ottavo film migliore mai realizzato.

Nel 1926 aveva girato il film La sesta parte del mondo titolo originale Sestaja cast’ mira per conto dell’Ente statale per il commercio. Infatti metteva in risalto la macchina produttiva dell’Unione Sovietica (che si estendeva su un sesto della superficie del Pianeta). il film-documentario illustra le potenzialità di sviluppo che si aprono ai paesi come l’Unione Sovietica che si affrancano dal dominio capitalistico.

Il film è suddiviso in sei parti che trattano: lo sfruttamento della classe operaia prima della rivoluzione; la descrizione geografica; le varie attività economiche nelle varie regioni dell’Unione Sovietica, dalla Siberia al Caucaso, dalla Mongolia al Turkmenistan; i prodotti sovietici e la loro possibile esportazione; i problemi commerciali; le prospettive di trasformazione e sviluppo una volta  rotte le catene di sudditanza al Capitale.

La sesta parte del Mondo

La sesta parte del Mondo

L’incontro con il sonoro dà origine ad un’opera notevole: Sinfonia del Donbassa/Entusiasmo (1931), dove per “sinfonia” si deve intendere la sovrapposizione di vari rumori prodotti da officine meccaniche e miniere catturate dall’orecchio di Vertov. L’entusiasmo era quello di Vertov (e della Russia) per l’avvento del cinema sonoro e il suo fascino per il nuovo medium è evidente nella sua scrittura. Il film è anche un inno al lavoro umano; onora le avanguardie operaie del primo piano quinquennale nel bacino carbonifero del Don con una sinfonia d’immagini industriali rimasta insuperata e con un concerto di musica “concreta” elaborato, all’inizio del sonoro nell’Unione Sovietica, con rumori e suoni ripresi in diretta. Suoni meccanici intrecciati insieme, per produrre un effetto sinfonico.

L’ultima opera di grande valore è Tre canti su Lenin (1934). Un documentario che raccoglie immagini di grande valore storico lasciando traccia nella cultura europea del tempo. Vertov guarda la rivoluzione attraverso gli occhi dei contadini russi. Per questo film Vertov era stato assunto da Mezhrabpomfilm, uno studio sovietico che produceva principalmente film di propaganda. Una nuova versione del film fu pubblicata nel 1938, inclusa una sequenza per riflettere i “successi” di Stalin. Oggi esiste una ricostruzione del 1970 di Elizaveta Svilova.

Con l’ascesa e la sanzione ufficiale del realismo socialista nel 1934, Vertov fu costretto a ridurre in modo significativo la sua produzione artistica personale. Evitò le purghe staliniste e potè ancora regalarci  brani della sua arte fino al 1954 quando morì a causa di un cancro.


Nel 1969 nasceva il Gruppo Dziga Vertov , un collettivo di autori francesi di cinema  il cui principale esponente e fondatore era il regista Jean-Luc Godard. Atri esponenti erano  Jean-Pierre Gorin,  Jean-Henri Roger e il cineoperatore Armand Marco. Saltuariamente partecipavano altri cineasti come Gérard Martin, Nathalie Billard, Paul Bourron, Anne Wiazemsky, Nathalie Biard, Raphaël Sorin e Isabel Pons. Scopo di Godard e degli altri partecipanti era quello di   ripensare il modo di fare cinema per andare verso un cinema materialista che si opponesse all’ideologia borghese. I film prodotti dal gruppo prima del suo scioglimento nel 1973 furono:  British Sounds, Pravda (girato a Praga durante il congresso del Partito Comunista di Cecoslovacchia sotto la segreteria Alexander Dubček nella “Primavera di Praga”), Vento dell’Est (girato a Roma con la partecipazione dell’attore Gian Maria Volontè), Lotte in Italia (con l’attrice italiana Cristiana Tullio-Altan), Vladimir e Rosa, Crepa padrone tutto va bene (con Jane Fonda e Yves Montand). 

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p style=”text-align: justify;”>Un altro film che non fu mai rilasciato è Jusqu’à la victoire (Fino alla vittoria) sulla lotta di liberazione di Al Fatah in Palestina. Il materiale girato fu poi utilizzato da Jean-Luc Godard nel film documentario  Ici et ailleurs uscito nel 1976.

Giuseppe Picciolo

 

I film citati sono disponibili per la visione sulle piattaforme YouTube e Internet Archive

Filmografia

  • La settimana cinematografica ( (43 edizioni, 1918-1919)
  • Il piroscafo per la propaganda didattico-letteraria “Stella Rossa” (documentario, 1919)
  • L’anniversario della rivoluzione– diretto con Aleksej Savalev (1919)
  • Il cervello della Russia sovietica (1919)
  • Il processo Mironov (1919)
  • Storia della guerra civile (1922)
  • Kinopravda (23 edizioni, 1922-1925)
  • Il 1º maggio a Mosca (1923)
  • Evviva l’aria! (documentario, 1923)
  • Calendario cinematografico di stato (53 edizioni, 1923-1924)
  • Il cineocchio (1924)
  • La sesta parte del mondo (1926)
  • Avanti, Soviet! (1926)
  • L’undicesimo (1928)
  • L’uomo con la macchina da presa (1929)
  • Sinfonia del Donbassa/Entusiasmo (1930)
  • Tre canti su Lenin (1934)
  • S’erge Ordjonokidze (1937)
  • Ninnananna (1937)
  • Tre eroine (1938)
  • A te, fronte! (1942)
  • Le novità del giorno (1954)

Fonti

Erik Barnouw, Docutnentary, a history of the non fiction film, Oxford University Press, New York 1974

Dziga Vertov, WE: Variant of a Manifesto, 1922

Annette Michelson e Kevin O’ Brien, Kino Eye: the writings of Dziga Vertov, Univerity of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1984

Lucy Fisher, Entusiam: from Kino-Eye to Radio-Eye, Film Quarterly, Vol. 31, No. 2. , pp. 25-34, University of California Press, 1977-1978

Wikipedia