Sergey Michailovic Eisenstein

Sergey Michailovic Eisenstein
Sergey Michailovic Eisenstein

Sergey Michailovic Eisenstein (Riga, 22 gennaio 1898 – Mosca, 11 febbraio 1948) è stato un regista, sceneggiatore, montatore, scrittore, produttore cinematografico e scenografo, ritenuto tra i più influenti della storia del cinema per via dei suoi lavori rivoluzionari, per l’uso innovativo del montaggio e la composizione formale dell’immagine.

Eisenstein nacque a Riga, in Lettonia da genitori agiati. Il padre , Mikhail , era un ebreo tedesco che si era convertito al cristianesimo. La madre Julia proveniva da una famiglia di ricchi mercanti russi. A seguito della rivoluzione del 1905, la madre abbandonò Riga portandolo con se a San Pietroburgo; il padre li raggiunse intorno al 1910. Qualche anno dopo la madre abbandonerà figlio e marito per andare a vivere a Parigi. Aveva sette anni quando la governante gli fece scoprire la magia del circo. Sergey rimase molto colpito in particolare delle esibizioni dei clown e da allora divenne un assiduo spettatore di spettacoli circensi.

Iscrittosi alla facoltà di Ingegneria e Architettura, si scoprì più propenso verso l’estetica, la psicologia e la storia dell’arte. In particolare era attratto dal Rinascimento italiano, non soltanto dalle Arti figurative ma anche della Commedia dell’Arte italiana che si era sviluppata nella stessa epoca. Nel 1914 partecipò alla produzione della commedia di Carlo Gozzi Turandot, diretta da Fyodor Komissarzhevsky. Provava grande ammirazione anche per il genio multiforme di Leonardo Da Vinci che rappresentava il suo ideale di scienziato artista.

Quando scoppiò la Rivoluzione si arruolò nell’Armata Rossa, nonostante il padre combattesse per le forze zariste. Nel 1920 venne assegnato a Minsk dove si distinse come creatore di poster per la campagna propagandistica in favore delle forze bolsceviche. A Minsk conobbe un professore di lingua giapponese dal quale apprese i rudimenti della lingua e della cultura del Giappone scoprendosi molto attratto soprattutto dal Teatro Kabuki. Conclusa la guerra civile con la vittoria dei Bolscevichi il governo volle premiare i giovani che vi avevano partecipato con borse di studio per gli studi universitari in facoltà da loro scelte. Sergey Michailovic volle approfittarne e al termine del 1920 si trasferì a Mosca per studiare Lingua Giapponese. Per pagarsi vitto e alloggio si rivolse a Valeri Pletnyov, il presidente del Proletkult Theatre, che gli diede un lavoro come scenografo e co-direttore. Proletkult era un organismo fondato nel 1917 con lo scopo di promuovere la cultura tra gli operai e incoraggiare i giovani e le donne ad esprimere se stessi liberamente nell’arte, nel teatro, nella poesia e nella letteratura.

Le sue opere per il Proletkult Theatre attirarono l’attenzione del celebre regista d’avanguardia Vsevolod Mejerhold, che lo volle come suo collaboratore per la scenografia di Heartbreak House di G. B. Shaw. In quegli anni Mejerhold era impegnato a rinnovare il Teatro al servizio della rivoluzione politica e sociale. Il nuovo Teatro attirando lo spettatore nel processo stesso della creazione scenica. Per gli attori aveva elaborato un nuovo sistema di recitazione basato sui movimenti del corpo. Pose e gesti, secondo Meyerhold, rappresentano pensieri e sentimenti più chiaramente delle parole.

Un giorno Meyerhold lo espulse perché aveva scoperto che collaborava come costumista con un altro teatro.

Eisenstein fondò allora un proprio gruppo. Con alcuni giovani attori mise in scena “The Wise Man”, basato su un’opera teatrale di Alexander Ostrovsky.

La teoria delle Attrazioni

Eisenstein concepìiva il teatro come metodo per incidere sulla psiche del pubblico. Nelle sue produzioni combinava diversi stimoli: acrobazie, canzoni, trucchi scenici, frammenti di film e li chiamava “attrazioni”. Attingendo anche alle ricerche del fisiologo Ivan Pavlov sui riflessi condizionati, assemblava le attrazioni in maniera da creare una combinazione di stimoli capaci di influenzare i riflessi sociali come la solidarietà di classe.

Nel 1923 formulò la “teoria delle attrazioni che pubblicò sul giornale LEF del Levy Front Iskusstv (“Fronte sinistro delle arti”), una vasta associazione di scrittori, fotografi, critici d’avanguardia, di cui uno dei maggiori esponenti era Vladimir Majakovskij. “Un’attrazione è ogni elemento che sottopone il pubblico a influenza emotiva o psicologica, verificata dall’esperienza e calcolata matematicamente per produrre specifici shock emotivi nello spettatore nel loro giusto ordine all’interno del tutto. Questi shock forniscono l’unica opportunità di percepire l’aspetto ideologico di ciò che viene mostrato, la conclusione ideologica finale. “

Eisenstein intendeva scuotere lo spettatore con una sorta di violenza visiva, che lo sollevasse dal torpore dell’assorbimento passivo della storia, suscitando emozioni e nuove associazioni di idee. Sergei Eisenstein definiva la teoria delle attrazioni con queste parole: «Invece di “riflessione” statica di un evento con tutte le possibilità di attività ristrette entro i limiti dell’azione logica dell’evento, avanziamo verso un nuovo piano: libero montaggio di attrazioni arbitrariamente scelte, indipendenti dall’azione propriamente detta (scelte però secondo la continuità logica dell’azione), con un preciso orientamento verso determinati effetti tematici finali» .

L’anno successivo adattò al cinema la sua teoria secondo il cosiddetto “montaggio delle attrazioni. Nel montaggio delle attrazioni tutto è disordinato, incompleto, scomposto e lo spettatore deve fare uno sforzo attivo per ricomporre il senso della storia e dei personaggi. Lo spettatore è stimolato nella sua immaginazione e lavora con l’intelletto completando le figure inquadrate parzialmente, le azioni mostrate solo in parte, ecc. Eisenstein evitava la linearità temporale, arrivando a invertire l’ordine di sequenze elementari ad esempio mostrando prima una persona che cade, poi uno sparo, poi il grilletto di una pistola, generando un’ansia ed una paura maggiore rispetto ad una sequenza scontata, montata secondo l’ordine canonico.

“Il montaggio non è un’idea raccontata attraverso pezzi che si susseguono, ma un’idea che sorge nella collisione di pezzi indipendenti l’uno dall’altro. Il montaggio è la matematica della costruzione del film, l’insieme dei principi dialettici che governano le dinamiche della forma del film”. (Da un articolo in Experimental Cinema).

Una significativa tecnica era quella del cine-pugno o pugno cinematofrafico, che mirava a shockare lo spettatore, a colpirlo con le immagini, come primi piani improvvisi e molto ravvicinati, espressioni violente, azioni serratissime.

In proposito Eisenstein scrivevaNon faccio mai film dove la cinepresa è un “testimone obiettivo” da usare come un occhio impassibile di vetro. Preferisco colpire duro lo spettatore sul naso “. In queste parole c’è anche una presa di distanze dal collega e compagno Dziga Vertov fautore dell’uso della cinepresa come testimone obiettivo.

Il film Sciopero fu primo tentativo di applicare il montaggio delle attrazioni. In questo film montò pezzi brevissimi, spesso scelti tra inquadrature strane o incongruenti, ma sempre dure e violente in maniera da rendere il clima di caos dell’evento rivoluzionario raffigurato. Alla cruda vicenda dello scontro e delle sue dolorose conseguenze, si sovrappone una varietà di allusioni e di collegamenti logico-visivi che chiariscono e ribadiscono ìl significato di quello che lo spettatore sta vedendo. Le fasi della repressione della rivolta operaia, per esempio, si alternano alle immagini di un mattatoio dove viene macellato un bue. Il parallelismo tra il bue macellato e il lavoratore sfruttato sino alla morte è evidente e può sembrare una trovata ingenua. Ma rivela la funzione pedagogica del cinema rivoluzionario sovietico della quale Eisenstein vuole essere artefice. In questa e in altre sequenze, il “tema” è stato trattato con immagini calcolate per produrre una catena di “scosse” nello spettatore.

Il film gli era stato commissionato come parte di un ciclo sulla storia del movimento operaio in Russia e in esso Eisenstein porta per la prima volta sullo schermo l’azione collettiva e di massa e lo sviluppo dell’individuo all’interno del collettivo, una concezione inconciliabilmente opposta all’individualismo del dramma borghese.

Sciopero 1
Sciopero 1
Sciopero 2
Sciopero 2
 

 

La Corazzata Potemkin

Il capolavoro in cui Eisenstein sperimentò pienamente le sue teorie sul montaggio è La corazzata Potemkin. Si tratta di una delle più note e influenti opere della storia del cinema. Pur essendo un film di propaganda, per i suoi valori tecnici ed estetici è generalmente ritenuto una delle più compiute espressioni cinematografiche. Prodotto per il ventesimo anniversario della rivolta del 1905 dal Goskino (l’ente statale per l’attività cinematografica ) a Mosca, fu presentato il 21 dicembre 1925 al teatro Bol’šoj. La prima proiezione aperta al pubblico avvenne il 21 gennaio 1926.

Fra tutte è famosa e tecnicamente ed emotivamente esemplare la scena della scalinata di Odessa, di straordinaria e terribile violenza.

Inquadrature generali introducono il pubblico alla folla di persone sui gradini rivolti verso il porto inconsapevoli della minaccia alle loro vite che si trova dietro di loro in cima alla lunga e ampia rampa di scale di pietra. Le persone che saranno coinvolte nel successivo attacco sono introdotte con brevi scene dove mostrano simpatia per i marinai ammutinati. Viene più volte inquadrata una signora vestita di bianco con un ombrello parasole. Quindi, con il titolo E improvvisamente“. La sequenza ha inizio.

I cosacchi dello zar iniziano a marciare verso la folla inerme con i fucili puntati. Per qualche secondo l’ombrello parasole della signora in bianco cade sulla macchina da presa.

     

Una ragazza viene uccisa in primo piano, i suoi capelli cadono in avanti sulla bocca spalancata; uno uomo senza gambe si mette in salvo correndo sulle mani. Riprese a distanza si alternano ad una varietà di primi piani. Una inquadratura mostra la folla in fuga da dietro la fila di soldati che ora avanza costantemente sui gradini, fermandosi ogni tanto per mirare e sparare.

Il popolo scappa, ma i soldati non si fermano e facendo fuoco avanzano travolgendo tutto ciò che trovano a tiro: uomini, donne e bambini. Le inquadrature si alternano tra la folla che corre disordinatamente e i soldati che avanzano allineati. La macchina da presa stringe su primi piani di persone di vario tipo (lavoratori e borghesi) in atteggiamenti di paura. Un uomo calvo, sdraiato a terra dietro un riparo di pietra porta le mani alla testa. Quindi viene introdotto il primo elemento importante

Una donna e un bambino stanno scendendo i gradini con la folla. I soldati sparano sulla folla; il bambino cade. Lui urla di dolore. La madre si rende conto che suo figlio è caduto. Il bambino viene inquadrato con rigoli di sangue sulla testa mentre la gente ancora corre veloce intorno a lui. Un piede gli schiaccia la mano e viene colpito dai piedi di altre persone che corrono. La faccia della madre è stravolta dall’orrore. Torna al corpo di suo figlio: è sola, la folla sotto, i soldati sopra. Prende in braccio il bambino e si gira verso la macchina da presa e la linea di soldati in arrivo (fuori campo). L’inquadratura si sposta su un gruppo di borghesi accovacciati dietro un muretto, una signora anziana chiede agli altri di fare qualcosa. “Andiamo a parlarne , dice il sottotitolo. Ma sono troppo spaventati. Si vedono le ombre della fila di soldati sui gradini. La madre è inquadrata ancora, di fianco sui gradini: sta avanzando, il bambino morto tra le sue braccia, per sfidare i soldati. I soldati vengono inquadrati da varie angolazioni. Ancora la donna si muove salendo i gradini mentre appaiono le ombre dei soldati che culminano nella sciabola sollevata dell’ufficiale. “Mio figlio è ferito gravemente” recita il sottotitolo. Con i fucili appena visibili, la abbattono. I soldati passano sopra i corpi della madre e del bambino.

La folla è inquadrata alla base dei gradini presidiata da soldati a cavallo.

 

 

 

Diverse inquadrature mostrano una bambinaia che protegge con il proprio corpo un bambino dentro una carrozzina. Si vedono gli stivali dei soldati allineati che avanzano. Quindi i fucili che sparano. La bocca della donna si apre in un grido di dolore. Si aggrappa alla fibbia della sua cintura, e cadendo si appoggia contro la carrozzina. Il suo corpo gradualmente spinge verso il basso la carrozzina. Nel frattempo i soldati scendono, sparando con precisione. Inquadrata dall’alto la carrozzina rotola giù per i gradini aumentando la sua velocità guardata da una signora anziana inorridita, finché alla fine si rovescia, lanciando il bambino fuori.

 

Una successione di inquadrature brevi mostra tutti gli elementi: la folla, i soldati, la bambinaia morta, il bambino, il gruppo di borghesi. La signora anziana affronta un soldato. Il soldato è inquadrato in primo piano nell’atto di colpirla con la sciabola. La faccia della donna, con una espressione di orrendo stupore, appare coperta di sangue dietro gli occhiali frantumati. La sequenza è finita.

I soldati non accennano a voler smettere il massacro: i marinai della Potëmkin decidono allora di sparare su di loro con i cannoni della corazzata.

 

In Potemkin Eisenstein ha impiegato diversi metodi di montaggio, in particolare quelli che lui stesso ha chiamato “montaggio ritmico” e “montaggio tonale”.

Nel montaggio ritmico la tensione formale creata dall’accelerazione si ottiene accorciando i pezzi da montare  anche violando il piano generale. La violazione più efficace consiste nell’introduzione di materiale più intenso in un tempo meno intenso.

Nella sequenza della scalinata di Odessa il tambureggiare ritmico dei piedi dei soldati mentre scendono i gradini arriva ogni volta fuori battuta rispetto al tempo della scena, e ogni inquadratura offre una sua diversa soluzione. La tensione finale è fornita dal passaggio ad un altro ritmo: dal ritmo dei piedi discendenti i gradini a quello della carrozzina che rotola giù per i gradini. La carrozzina funziona come un acceleratore progressivo dei piedi che avanzano. La discesa gradino dopo gradino si trasforma nella discesa rotolante.

Nel montaggio tonale, il concetto di movimento comprende tutti gli elementi d’urto del pezzo di montaggio. Il montaggio si fonda qui sul suono emotivo caratteristico del pezzo. Per esempio, la sequenza della nebbia che precede il lutto per il capo degli ammutinati morto. In questo esempio, accanto al tono dominante di base, è attivo anche un dominante secondario. Questo dominante secondario si esprime in movimenti mutevoli appena percettibili: l’agitazione dell’acqua; il leggero dondolio delle navi e delle boe ancorate; il vapore lentamente ascendente; i gabbiani che si posano dolcemente sull’acqua.

Anche nelle didascalie Eisenstein cerca l’effetto “shock”: il comando «fuoco» viene ripetuto tre volte; in questo modo la parola diventa azione che si avvicina allo spettatore come per colpirlo con una scarica di proiettili.

Il procedere del film prevede il succedersi di momenti di tensione e di momenti di tregua, d’aumento e di diminuzione d’inten­sità. Le tregue vengono concepite non sempli­cemente per dare respiro allo spettatore, o come momenti autonomi di abbassa­mento della tensione drammatica, ma come una linea dì azione complementare, opposta a quella fondamentale.

A chi lo accusava di avere fatto un film troppo carico di emotività così rispondeva Eisenstein : “Sono accusato di aver reso il film La Corazzata Potemkin troppo emotivo. Ma non siamo tutti uomini? Non abbiamo i sentimenti umani? Non abbiamo le passioni? Non abbiamo i nostri compiti e i nostri scopi nella vita? Il film ha avuto un enorme successo a Berlino, e in altre parti di una Europa del dopoguerra che era immersa nel caos dell’instabilità totale, e in quel momento e in quei luoghi suonò come un richiamo ad una vita che fosse degna dell’umanità stessa. Non è forse una tale emozione giustificata? Non dovremmo avere il permesso di alzare la testa e sentirci uomini? Questo è ciò di cui parla la corazzata Potemkin. Niente di più e niente di meno.

In effetti La corazzata Potëmkin fu un successo in tutta l’Europa (ma non in Italia). Al Kamera Theatre di Berlino fu proiettato per un anno intero. A New York, fu presentato il 5 dicembre 1926 al Teatro Biltmore. Pochi mesi dopo esordì in Francia, a Parigi. In Inghilterra fu mostrato soltanto nell’autunno del 1929.

Non mancarono reazioni contrarie anche violente come censure e stroncature della critica e naturalmente accuse di propaganda sovversiva. Se intellettuali e artisti vi leggevano una nuova filosofia dell’arte, molti erano preoccupati per il messaggio politico e lo consideravano un pretesto per scatenare una rivoluzione mondiale.

Ottobre

Eisenstein lungo tutta la sua carriera continuò a ridefinire l’idea di montaggio e le sue possibilità espressive. Nel 1929 pubblicò Oltre l’inquadratura, dove teorizzava il “montaggio intellettuale, che poteva filmare le idee astratte, come strumento di riflessione filosofica, al pari di un libro. Le persone dovevano essere istruite a “vedere” il film intellettuale proprio come venivano istruite a leggere e scrivere. Aderendo alla teoria del formalismo di Slovski inventa la “drammaturgia della forma”, dove il film è costruito sulla forma, arrivando a contrastare col contenuto ufficiale.

Ottobre (i dieci giorni che sconvolsero il mondo) è il film per eccellenza del “montaggio intellettuale”. Diretto da Eisenstein insieme con Grigorij Aleksandrov, sviluppa tecniche di similitudine e contrappunto per comunicare e dare forza alle idee che poi sono le idee della rivoluzione. La sequenza in cui la statua dello zar cade a pezzi più e più volte, vuole significare ed evidenziare la caduta della dinastia imperiale, e la ricostruzione della statua fa riferimento al successivo colpo di stato filo-monarchico. E ancora la scena di Kerenskij che in un delirio di onnipotenza sale le scale apparentemente senza fine verso il potere pseudo-zarista, la combinazione di inquadrature di Kerenskij con immagini di una statua di Napoleone o di un pavone meccanico che apre la coda e fa la ruota. Sono tutte immagini che comunicano un concetto attraverso la forma visiva.

Come La corazzata Potemkin anche Ottobre presenta suggestive sequenze di azioni di massa e l ‘attacco al Palazzo d’ Inverno è altrettanto noto ai cultori del cinema quanto il massacro sui gradini di Odessa. Oltre 5.000 uomini armati di fucili, molti dei quali avevano realmente preso parte alla Rivoluzione d’Ottobre del 1917, erano incaricati di ripetere quello che avevano fatto 10 anni prima. Totalmente realistica è anche la scena della Stazione di Finlandia (a San Pietroburgo) dove Lenin si rivolge alla folla al suo ritorno dall’esilio nell’aprile 1917.

Nei suoi primi film, Eisenstein non usava attori professionisti salvo poche eccezioni (come Grigorij Aleksandrov che era anche aiuto regista e sceneggiatore). Le sue storie trattavano le grandi questioni sociali e i conflitti di classe. Vero personaggio principale dei film era la folla, mentre i ruoli di spicco erano affidati a persone comuni che avessero un aspetto immediatamente riconducibile ad una classe sociale ben precisa (kulaki, borghesi, proletari, contadini). E nell’azione di massa individui diversi sono significativi non come individui separati, ma come parti che lavorano insieme in un organismo sociale, come le cellule che lavorano insieme nel corpo umano.

L’avvento di Stalin nel 1929 fermò le nuove sperimentazioni, e il governo cominciò a commissionare film a tema prestabilito e rifiutando i fermenti d’avanguardia. Lo stesso film Ottobre fu accusato di formalismo, astrattismo e di eccesso di sperimentalismo.

Sviluppi della carriera di Regista e rapporti con il mondo occidentale

Il governo commissionò a Eisenstein un film sulla sua “linea generale” che doveva riformulare l’immagine della Russia arretrata e rappresentare la campagna in trasformazione con lo slancio rivoluzionario. La linea generale (o il vecchio e il nuovo), terminato nella primavera del 1929, è ambientato in un villaggio russo come tanti, la miseria e l’ignoranza sono ovunque e le richieste vessatorie dei Kulaki completano una situazione drammatica per i residenti. Una povera contadina si mette a capo di una cooperativa per cercare di migliorare le condizioni del paese. Nella sequenza iniziale, Eisenstein ha inserito la scena di esseri umani che vivono come bestie alternando all’immagine di una donna torpida che inspira pesantemente nel sonno una scena che mostra una copia della ‘Gioconda’ di Leonardo da Vinci.

Il film fu però accusato di mancanza di realismo e i suoi autori di scarsa conoscenza della materia affrontata (la vita dei contadini). Stalin impose alla troupe un viaggio di formazione nelle campagne russe.

La linea generale (Il vecchio e il nuovo)
La linea generale (Il vecchio e il nuovo)

Il 19 agosto 1929, accompagnato dal suo assistente Grigory Alexandrov e dal cameraman Eduard Tisse, Eisenstein partì per un lungo viaggio attraverso l’Europa occidentale. Incontrò produttori, attori cinematografici, artisti, psicoanalisti, premi Nobel, milionari e mecenati delle arti, rilasciò interviste, tenne conferenze nelle università.

Nel 1930 la Paramount Pictures invitò Eisenstein a Hollywood per affidargli la versione cinematografica di Una tragedia americana di Theodore Dreiser, ma le divergenze sul cast causarono la rottura del contratto nell’ottobre di quell’anno. Fu Josef von Sternberg a finire il film. Eisenstein andò allora in Messico, dove iniziò a produrre un documentario in parte recitato dal titolo Que Viva Mexico!. Prima che riuscisse a finirlo, Stalin gli ordinò di tornare in Unione Sovietica.

Era accaduto che Stalin aveva ricevuto un fascicolo con ritagli di giornale su Eisenstein in uno dei quali si affermava che Eisenstein stesse collaborando ad un film su Stalin in produzione ad Hollywood la cui sceneggiatura era stata scritta da un noto trotzkista, Isaac Don Levine.

Eisenstein affidò il materiale filmato al romanziere Upton Sinclair, che era anche il maggior finanziatore del film, con l’accordo che il materiale sarebbe stato inviato in Unione Sovietica per il montaggio alla prima opportunità possibile. Ma il materiale non giunse mai a Mosca. Il film montato venne alla fine proiettato a New York nel 1933, nella forma decisa dal produttore Sol Lesser senza il consenso di Eisenstein, con il titolo Lampi sul Messico.

Durante la sua permanenza a Hollywood, Eisenstein visitò lo studio della Disney. Nel 1944 scriverà un saggio su Disney.

Il lavoro di Eisenstein era orientato alla ricerca di un linguaggio cinematografico sempre più complesso e antinaturalistico, ovvero l’opposto di ciò che si andava imponendo nella linea culturale dell’Unione Sovietica stalinista. Dopo l’esperienza in Occidente, Eisenstein fu visto dal gruppo dirigente stalinista con occhi sempre più sospettosi che gli costarono la cancellazione dei due successivi progetti cinematografici. Durante la lavorazione di Alexander Nevsky, iniziata nel 1937, si dovette accettare speciali collaboratori incaricati di seguirlo e consigliarlo affinché non perdesse ancora la retta via. Nikolai Cherkasov, attore professionista ma anche membro del Soviet Supremo di Leningrado, fu scelto per interpretare il ruolo principale.

Il film, ultimato nel 1938, tratta della battaglia dei russi contro i cavalieri teutonici. Con la crescente minaccia del nazismo, il film doveva suscitare nelle masse russe un senso del proprio sviluppo storico e prepararle a difendere la propria Patria. Alexander Nevsky è stata la prima collaborazione di Eisenstein con il compositore Sergei Prokofiev e il suo primo film sonoro completato. Eisenstein definì la corrispondenza tra suono e immagine “Montaggio verticale”. Il movimento della musica rende percepibile il movimento all’interno dell’immagine evidenziando il dinamismo emotivo. La musica permette allo spettatore di cogliere la struttura visiva dell’immagine.

 Alexander Nevsky
Alexander Nevsky

Nel gennaio 1941, Eisenstein ricevette un’offerta per fare un film sullo zar Ivan il Terribile. Ivan IV (1530 – 1584) assunse per primo il titolo di zar di tutte le Russie. È noto anche come Ivan il Terribile (in russo Ivan Groznyj). La traduzione col termine “terribile” dell’aggettivo “groznyj” è imprecisa: può significare sia “tempesta”, sia “minaccia”. Pertanto il nome dello zar suona più come “Ivan il tonante” o “Ivan il temibile”. Quest’appellativo per il popolo aveva unìaccezione tutt’altro che negativa, dato che il sovrano tuonava e minacciava i boiardi. Nel suo ruolo storico, Ivan potrebbe essere paragonato a Joseph Stalin, che dirigeva il destino dell’Unione Sovietica nel XX secolo, come Ivan aveva diretto il destino della Russia nel sedicesimo secolo. Stalin voleva forse giustificare il suo terrore, che aveva procurato moltissime vittime, in nome di un grande fine.

Quando l’esercito di Hitler si avvicinò a Mosca nell’autunno del 1941, l’agenzia di produzione Mosfilm si trasferì i in Asia centrale ad Alma Ata dove si trasferì anche il cast che comprendeva Nikolai Cherkasov che era stato scelto per il ruolo principale, e Prokofiev che collaborò con Eisenstein alla colonna sonora. Come in Alexander Nevsky, la musica doveva svolgere il ruolo di un partecipante attivo nel dramma, e non era solo accompagnare gli episodi più importanti del film.

Il film Ivan il Terribile, Parte I, che fu ultimato nel 1944, ottenne l’approvazione di Stalin. Ma il seguito del film Ivan il Terribile, Parte II, girato nel 1946 e conosciuto con il titolo La congiura dei Boiardi, non ottenne l’approvazione del governo.

Eisenstein dovette fare pubblica ammenda per la trasgressione e promettere di rimediare. Pochi mesi dopo fu colpito da un attacco cardiaco e morì all’età di cinquant’anni l’11 febbraio 1948. Il film La congiura dei Boiardi sarà pubblicato nel 1958.

Tutto il girato di Ivan il Terribile, Parte III venne sequestrato e in gran parte distrutto.

Tra il 1935 e il 1937 Eisenstein aveva lavorato al film Il prato di Bezin (Bezhin Meadow). Un ragazzo di 14 denuncia suo padre che ha l’intenzione di tradire il governo sovietico sabotando il raccolto dell’anno. Il ragazzo viene ucciso dal padre e ciò causa seguito una sommossa popolare. Il film si ispira alla storia vera di Pavlik Morozov un adolescente di tredici anni divenuto eroe nazionale. Ma la produzione venne bloccata dal governo che riteneva contenesse errori di carattere artistico, sociale e politico.

I critici attribuivano l’interpretazione errata di Eisenstein alla sua fascinazione per i miti, che lo aveva portato a presentare un chiaro caso di lotta di classe come tragedia ellenistica, con cori e figure mitologiche in lotta contro il destino irrazionale.

Per molto tempo si è creduto che il materiale girato di Il prato di Bezin fosse andato perduto durante i bombardamenti della seconda guerra mondiale. Tuttavia negli anni Sessanta vennero ritrovati una parte del montaggio e alcuni fotogrammi. A partire da questi frammenti venne intrapresa una ricostruzione basata sulla sceneggiatura originale, rimasta conservata.

 

I film citati sono disponibili per la visione sulle piattaforme YouTube e Internet Archive

 

Filmografia

Cortometraggi
  • Dnevnik Glumova, 1923

  • Romanzo sentimentale (Sentimental’nyj Roman, 1930)

Lungometraggi
  • Sciopero! (Stacka, 1924)

  • La corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin, 1925)

  • Ottobre (Oktjabr’, 1928)

  • La linea generale (Staroe i novoe, 1926-1929)

  • Lampi sul Messico (Thunder Over Mexico, 1933)

  • Aleksandr Nevskij (1938)

  • Trilogia di Ivan il Terribile (Ivan Groznyj)

    Ivan il Terribile, Parte I (1944)Ivan il Terribile, Parte II (1958), postumo

Film incompiuti
  • Que viva Mexico!, (1931)

  • Il prato di Bežin (Bežin lug)

  • Trilogia di Ivan il TerribileIvan il Terribile, Parte III

Bibliografia

Norman Swallow, Eisenstein : a documentary portrait, E.P. Dutton & Co, INC, New York, 1977

Sergey Michailovic Eisenstein, Lezioni di Regia (Traduzione di Luigi Longo), Giulio Einaudi Editore, Torino 1964

Michael Russell, Soviet Montage Cinema as Propaganda and Political Rhetoric, 2009

Marie Seton, Sergei M. Eisenstein. GROVE PRESS, INC., New York 1960

Sergey Michailovic Eisenstein, Metodi di montaggio, Articolo scritto nel 1928 per “La forma cinematografica”


Documenti video

Wikipedia

You Tube

Internet Archive