Il Cinema Impressionista Francese

Movimento impressionista

Tra il 1918 e il 1929 si sviluppò in Francia un movimento chiamato “impressionismo” o “avanguardia narrativa” o “première vague” che proponeva una riflessione sull’arte del cinema. I suoi maggiori esponenti furono un gruppo di autori che ricercavano l’autonomia del cinema come espressione artistica. I loro film mostravano la fascinazione per la bellezza pittorica dell’immagine e l’interesse per un’approfondita indagine psicologica. I più importanti furono Luis Delluc, Marcel L’ Herbier, Jean Epstein, Germaine Dulac, Abel Gance, Dimitri Kirsanov e Jean Renoir.

Da un lato, i teorici impressionisti ritenevano il cinema una sintesi delle altre arti come l’architettura, la pittura e la scultura ma nel contempo lo vedevano come uno strumento espressivo indipendente con possibilità uniche e particolari .

Nel tentativo di definire in maniera più precisa la natura dell’immagine cinematografica, alcuni teorici fecero uso del concetto di “fotogenia”. Per Luis Delluc la fotogenia è una qualità “naturale” intrinseca dell’oggetto (cose o persone). Trasformato in immagine, l’oggetto acquista una nuova espressività. Per dotare le immagini di qualità fotogeniche, occorre essere in grado di cogliere la bellezza già presente in ciò che viene filmato.

Jean Epstein invece descrive la fotogenia come un elemento proprio non dell’oggetto ma dell’immagine cinematografica. Per Epstein la fotogenia è l’essenza stessa del cinema, la bellezza colta nel suo continuo divenire e trasformarsi ed esiste solo in quel movimento che il cinema è in grado di catturare e riprodurre. 

L’obiettivo di questa avanguardia era quello di cercare di rendere nelle immagini cinematografiche i sentimenti e le emozioni dei personaggi coinvolti e più in generale dell’uomo. Gli impressionisti cercavano di creare un’esperienza emotiva per lo spettatore, suggerendo ed evocando più che affermando chiaramente; suscitando emozioni transitorie o “impressioni”.

Questi risultati li ottenevano grazie all’uso di inquadrature particolari, con effetti speciali e con varie tecniche di montaggio.

Prevalente era l’importanza data all’ambiente e alla ripresa en plain air, in esterni, come i pittori impressionisti. Per le riprese in interni si curava la costruzione di ambienti adatti al significato delle storie che venivano raccontate.

Lo spunto per le storie il più delle volte veniva dato da situazioni emotive particolari che ben si prestavano a venire descritte con le tecniche usate.

Solo in alcuni casi eccezionali i film del movimento impressionista si allontanavano dalla narrazione classica. Di solito la storia procedeva in maniera piuttosto convenzionale per poi venire approfondita anche sul piano psicologico ed emotivo. Pochi erano i racconti che si basavano solo sull’emozione. L’intreccio di molti film era subordinato alle motivazioni psicologiche, infatti i fattori scatenanti la trama erano il più delle volte i conflitti o le ossessioni dei protagonisti.

Un altro elemento che caratterizza il cinema impressionista è il suo totale distacco dal teatro. Esso rifiuta qualsiasi imitazione di moduli letterari e teatrali, per confermare la sua maggiore attenzione verso le immagini piuttosto che verso le storie anche usando il meno possibile le didascalie.

Per Abel Gance come per molti altri esponenti del movimento impressionista, il cinema deve differenziarsi dal teatro e dalla letteratura, ovvero deve essere non semplice descrizione aneddotica ma immagine che è propria del cinema.

Per Jean Epstein è importante che il film si differenzi dal teatro e dalla letteratura sperimentando più che può con i mezzi espressivi che gli sono propri. Egli afferma che il cinema è il risultato di due diversi modi di vedere: quello dell’obiettivo e quello dell’occhio umano. Il cinema amplifica il senso della vista, che è il senso più sviluppato nell’uomo, molto più dell’udito. Nel film la musica può svolgere una funzione di accompagnamento ma non deve entrare in conflitto con l’immagine visiva.

Importanti sono i rapporti del cinema impressionista con l’Art Nouveau e poi con l’Art Deco. Per sottolineare l’importanza data all’arte famosi artisti e architetti venivano chiamati a collaborare per la realizzazione delle scenografie. I film di l’Herbier, per esempio, integravano regolarmente lavori di noti artisti di altri campi, inclusi pittori come Fernand Léger e architetti come Mallet-Stevens.

Il primo importante film del movimento impressionista fu “La decima Sinfonia” (La dixième Symphonie, 1918) di Abel Gance. È la storia di un compositore che crea una sinfonia capace di suscitare una tale impressione sugli ascoltatori da essere considerata diretta discendente dalle nove sinfonie di Beethoven.

La decima sinfonia
La decima sinfonia

 

Tecniche usate dal movimento impressionista

Le tecniche registiche utilizzate per rendere visibile agli occhi dello spettatori i pensieri e gli stati d’animo dei personaggi sono state molteplici. Dall’uso del primo piano (close-up), in grado di isolare l’oggetto dal suo contesto spazio temporale per consegnarlo direttamente al nostro sguardo, all’uso del ralenti, all’inquadratura del dettaglio. Anche il cambiamento di messa a fuoco o la distorsione dell’immagine è una tecnica registica utilizzata da numerosi cineasti del movimento per rappresentare il punto di vista di un dato personaggio.

Il punto di vista soggettivo viene poi reso anche grazie all’utilizzo o di riprese soggettive capaci di creare nello spettatore un maggiore processo di identificazione con il personaggio o tramite l’uso di lenti deformanti, per fare capire allo spettatore come il personaggio sta vivendo una data esperienza.

Anche la doppia esposizione è una delle tecniche utilizzata dall’impressionismo per rendere lo stato emotivo del personaggio. Essa consiste nell’esposizione della pellicola in due tempi successivi, ottenendo così effetti di sdoppiamento dell’immagine.

Tra le altre tecniche usate possiamo citare anche la sovrimpressione, il flashback e diversi effetti ottici che modificavano la visione dell’immagine, o ancora il ricorso all’uso di filtri posti davanti all’obiettivo per far capire allo spettatore che si sta facendo riferimento a una percezione soggettiva.

Vediamo di seguito alcuni esempi di utilizzo di tali tecniche.

Nel film di L’Herbier “El Dorado”, la protagonista, una ballerina, mentre si esibisce sul palco del locale, continua a pensare a suo figlio malato e quindi, per sottolineare il suo disinteresse all’esibizione e l’estraneità da ciò che la circonda, il regista utilizza un filtro che ne offusca la figura.

Sempre in “El Dorado, la distorsione di immagini ravvicinate dei clienti del cabaret riflette la loro intossicazione e lussuria. Una tecnica simile viene utilizzata in seguito per introdurre una nota di orrore visivo nella scena in cui Joao tenta di violentare Sibilla. Un uso diverso della distorsione ottica nelle scene del giovane pittore Hedwick al lavoro nell’ Alhambra mostra come le impostazioni correnti dei suoi quadri si trasformano in proprie fantasie. Notevole è anche l’uso delle dissolvenze rese più suggestive dal ricorso a immagini di particolari architettonici dell’Alhambra.

El Dorado
El Dorado

Anche in “Napoleon” di Abel Gance abbiamo un esempio di utilizzo dei filtri, in questo caso per descrivere la passione che unisce Napoleone a Giuseppina quando si baciano la prima notte di nozze. Dei filtri di garza, infatti, vengono interposti tra i personaggi e l’obiettivo in modo tale da offuscare gradualmente lo schermo.

La soggettività del personaggio viene resa anche tramite la variazione della messa a fuoco dell’obiettivo. Ad esempio ne “Il braciere ardente” di Renoir, questa tecnica viene usata per mostrare la protagonista tristemente pensosa dopo il divorzio. Oppure in “La fille de l’eau” sempre di Renoir, l’agitazione della protagonista che cammina barcollando dopo una violenta lite viene resa da una ripresa soggettiva, ovvero non vediamo inquadrata la protagonista ma ciò che lei vede.

Più in generale, qualsiasi tipo di manipolazione della macchina da presa poteva essere utilizzato per descrivere la soggettività di un personaggio, come l’uso del ralenti, presente in molti film impressionisti.

In “Napoleon” vengono utilizzati diversi espedienti per creare emozione nello spettatore, come la suddivisione dello schermo in più parti o l’uso di tre macchine da presa affiancate, chiamato polyvision, per creare un formato di grandi dimensioni.

Napoleon
Napoleon

La tecniche utilizzate dal cinema impressionista sono evidenti nel film di Germaine Dulac La Souriante Madame Beudet (“La sorridente Madame Beaudet”, 1922/23).

Considerato uno dei primi film femministi, è la storia di una donna intelligente e da anni intrappolata in un matrimonio senza amore. Suo marito, un commerciante, scherza spesso con un revolver, ovvero si punta la pistola alla testa, minacciando di spararsi. Un giorno, mentre il marito è lontano mette lei dei proiettili nel revolver per riuscire a liberarsi definitivamente di lui. Presa dal rimorso, però, cerca di recuperare i proiettili la mattina successiva. Ma suo marito riesce a prendere la pistola prima di lei e se la punta contro. Lo sparo non lo colpisce, ma l’incomprensione del marito persiste e la prigionia della donna continua in un lieto fine palesemente falso.

La situazione disperata della protagonista e le diverse emozioni che prova durante lo svolgersi della vicenda, sono rese con una serie di allucinazioni e inquadrature in soggettiva, realizzate con lenti deformanti, doppie esposizioni, scene al rallentatore, movimenti della cinepresa a mano e angolazioni di ripresa insolite, il tutto portato al culmine quando il commerciante è sul punto di recitare il suo finto suicidio con la pistola che la moglie ha caricato con pallottole vere.

La Souriante Madame Beudet
La Souriante Madame Beudet

Luois Delluc utilizza il montaggio parallelo in due suoi film rispettivamente del 1920 e del 1921. In “Le silence” (1920) un uomo, a casa da solo, si sta preparando per un appuntamento galante. Ma il ricordo della moglie torna a tormentarlo: reso folle da una lettera anonima, la credeva la sua infedele e l’aveva uccisa. Rileggendo la lettera fatale, si accorge che la scrittura è a lui familiare: è della donna che con la quale ha l’appuntamento galante. In questo film il montaggio in parallelo è utilizzato per descrivere i ricordi del protagonista.

L’altro film è “Fièvre” (1921). Siamo a Marsiglia in una piccola taverna nel porto gestita da Topinelli e sua moglie Sarah. Insieme ad un gruppo di marinai di ritorno dall’oriente, spunta Militis, vecchia fiamma di Sarah. Con suo grande dispiacere l’uomo si è nel frattempo sposato con una donna orientale che lo ha assistito quando era gravemente malato e che fa parte del gruppo. Nel giro di pochi istanti scoppia una rissa furiosa che porta inevitabilmente ad un finale tragico con l’uccisione di Militis da parte di Topinelli. Il montaggio parallelo è utilizzato nelle scene in cui si alternano azioni che si svolgono contemporaneamente o episodi avvenuti nel passato con azioni che avvengono nel presente.

Fievre
Fievre

Dopo il 1923 il movimento comincia a sperimentare un montaggio molto più veloce come mezzo per esprimere lo stato d’animo dei personaggi. Ne abbiamo un esempio in “La rosa sulle rotaie”di Gance, in cui inquadrature molto brevi si susseguono in maniera molto veloce per comunicare le tumultuose emozioni del protagonista Sisyphe. Sisyphe, nel film è un uomo innamorato di Norma, una ragazza che ha allevato fin da quando era bambina e cresciuta come se fosse sua figlia. Adesso, in un impeto di disperazione decide di far deragliare il treno per uccidere se stesso, tutti i passeggeri e Norma, che sta viaggiando sullo stesso treno per incontrare il suo fidanzato con cui si sposerà. Qui lo stato d’animo dell’uomo è rappresentato dalla velocità dei dettagli inquadrati che sembrano rappresentare la sua eccitazione crescente.

Sempre nello stesso film, alcune scene dopo, viene mostrato Elie, figlio di Sisiphe e anch’esso innamorato di Norma, il quale è rimasto sospeso in un dirupo dopo aver lottato col marito di lei. Per rappresentare il suo stato mentale confuso prima di riconoscere la voce di Norma che sta chiedendo aiuto per salvarlo, vengono proiettate sullo schermo una serie di immagini velocissime, che rappresentano i momenti passati insieme a Norma. Le immagini però si susseguono in maniera talmente veloce che l’occhio non è in grado di registrarle e il risultato è un insieme confuso di immagini. Questo espediente ebbe talmente successo che “La rosa sulle rotaie” divenne uno dei film più acclamati del movimento.

Un montaggio simile è presente anche in un altro film, “Cour fidèle” di Jean Epstein. Infatti qui l’infelicità della protagonista viene sottolineata non solo dall’uso della macchina da presa ma anche dal montaggio, proprio come ne “La rosa sulle rotaie”. In “Cour fidèle” alcune brevi inquadrature si susseguono mostrando gli oggetti intorno alla giostra, poi l’uomo di cui lei è innamorata che li osserva dall’altra parte della strada e infine un campo lungo con la giostra e la folla. Ogni inquadratura dura meno di un secondo.

La rosa sulle rotaie
La rosa sulle rotaie

L’uso del montaggio rapido divenne un marchio di fabbrica per i registi impressionisti.

Nel film L’argent del 1928 Marcel l’Herbier realizza l’audace commistione di un montaggio corto (1952 inquadrature per 130′, ossia in media 6 secondi e mezzo per inquadratura) con i frenetici movimenti della cinepresa, con carrellate nervose e inquadrature ravvicinate, per esprimere l’onnipotenza del denaro sui luoghi, sulla società e sugli individui. Nella casa del protagonista, dove si svolge una festa, la cinepresa scivola avanti e indietro al di sopra degli ospiti; nelle scene bancarie si muove accanto e tra la folla. Il punto più spettacolare è raggiunto nella sequenza della Borsa dove furono utilizzate 15 cineprese e un marchingegno meccanico che permetteva a una delle 15 di piombare da un’altezza di 22 metri con movimento a spirale verso il pavimento creando un effetto di vertigine.

L’argent 1
L’argent 1
L’argent 2
L’argent 2

La reinterpretazione del Primo piano

Il primo piano viene molto utilizzato dal cinema impressionista in generale per aumentare l’empatia dello spettatore, che si trova così calato nei panni del personaggio. Per citare un esempio possiamo fare riferimento a uno dei primi film del regista Jean Epstein, che si intitola Pasteur e risale al 1922. Nel film grande importanza viene assegnata al primo piano e alle riprese ravvicinate di microbi e microscopi all’interno di un laboratorio. Il messaggio che il film intende trasmettere allo spettatore è che il cinema, grazie all’uso di frequenti primi piani e inquadrature di dettagli è in grado di mostrarci la vita anche laddove l’occhio umano non è in grado di vederla.

Per Epstein il cinema deve essere allo stesso tempo soprannaturale e poetico e tutto questo egli cerca di raggiungerlo con la tecnica del primo piano.

In Coeur Fidèle (Cuore fedele, 1923) è famosa l’inquadratura del volto della protagonista sovrimpresso sullo sfondo del mare, come un sogno ad occhi aperti.

Coeur Fidèle
Coeur Fidèle

Se il cinema è in grado non solo di far scaturire ma anche di amplificare le emozioni dello spettatore, secondo Epstein, lo deve essenzialmente al primo piano. Grazie ad esso siamo infatti catturati dentro l’immagine stessa. Questa constatazione lo separa ancor più dal teatro, che non è in grado di competere con l’immagine cinematografica.

Un uso importante del primo piano lo troviamo anche nel film di Kirsanov Menilmontant. La storia è raccontata interamente attraverso le immagini senza l’uso di sottotitoli esplicativi, un fatto che non avveniva spesso. Il film narra della storia di due ragazze di campagna rimaste orfane, che si trasferiscono in un quartiere popolare della metropoli parigina, Menilmontant, dove trascorrono felicemente i loro anni. Una disavventura però le attende, infatti diventano entrambe vittime dello stesso seduttore. Una delle due rimane incinta, mentre l’altra è

Menilmontant 1
Menilmontant 1

costretta a prostituirsi per poter vivere. Da questo momento le loro vite si separeranno, per poi ritrovarsi di nuovo dopo molto tempo. Nella prima scena, quando vediamo l’omicidio di due personaggi, genitori delle bambine protagoniste del film, vengono fatti dei primi piani sulle vittime e sugli assassini, per sottolineare meglio i sentimenti provati a far immedesimare il pubblico con la drammaticità della scena. Anche l’uso dei particolari serve per sottolineare lo stato emotivo dei personaggi. In una scena, in particolare, ne viene fatto un uso importante. Quella in cui vediamo una delle due ragazze, rimasta sulla strada senza più una casa, mentre siede su una panchina di un parco con in braccio il piccolo che è nato da poco. La ragazza, grazie all’uso dei primi piani appare subito afflitta ed affamata. Il dettaglio con cui viene inquadrato l’alito della protagonista ci fa capire che il clima è molto freddo e la ragazza sta soffrendo, senza più una dimora né un pezzo di pane da mettere sotto i denti. Un vecchio seduto accanto a lei sta mangiando pane e salame. Una serie di primi piani inquadrano alternativamente il volto sofferente della

Menilmontant 2
Menilmontant 2

ragazza, le mani dell’uomo che tagliano il pane e il salame e il volto dello stesso mentre mangia. Non a caso il regista ha deciso di inquadrare le mani dell’uomo, perché l’emozione di compassione che l’uomo prova per la ragazza viene fatto emergere attraverso il gesto delle sue mani, che si metamorfizzano, diventando esse stesse un personaggio, un sentimento, assumendo così una carica patemica. Comprendiamo dal mutare dell’espressione del vecchio che egli si rende conto che la ragazza ha fame. Allora, per compassione poggia un pezzo di pane e salame sulla panchina tra lui e la ragazza e questo gesto viene inquadrato con l’uso dell’ingrandimento. Grazie all’uso dei particolari viene quindi sottolineata la partecipazione emotiva dell’uomo per la ragazza con cui condivide il suo pasto. La felicità della ragazza che finalmente ha qualcosa da mangiare ci viene mostrata dall’uso di primi piani del suo volto, mentre piange di gioia addentando una fetta di salame.

Menilmontant 3
Menilmontant 3

Menilmontant 4
Menilmontant 4

Per farci comprendere che una delle due sorelle per vivere fa la prostituta, il regista confeziona una serie di scene, nella prima delle quali viene mostrata l’insegna luminosa di un hotel, quindi si vede l’ombra di un uomo che varca la soglia dell’hotel e poco dopo il particolare della mano dell’uomo che poggia dei soldi su un tavolo. In questo caso il significato della scena viene trasferito sulla mano, un particolare ingrandito che rappresenta i sentimenti provati dall’uomo. Potremmo dire che qui la parte si sostituisce al tutto dirigendo in quel punto la nostra attenzione e portandoci così vicino all’immagine. Con questo movimento di macchina il regista ci ha descritto quello che è avvenuto molto brevemente, senza usare sottotitoli, ma solo grazie al potere espressivo dell’immagine. Solo dopo viene inquadrata a figura intera la ragazza, sul marciapiedi nei pressi dell’hotel dove poco dopo incontra l’altra sorella con il bambino in braccio. L’effetto che ci viene reso appare molto efficace e serve ad accrescere l’emozione per l’incontro e la rappacificazione fra le due ragazze.

Menilmontant 5
Menilmontant 5

Grazie alle forti cariche espressive dei volti ripresi in primo piano, dei particolari e dei dettagli che vengono inquadrati, l’autore intende quindi mostrare il dramma della storia allo spettatore, evocando stati d’animo e situazioni vissute dai personaggi, tramite la forza espressiva delle immagini.


Elenco di film Impressionisti

La Dixieme symphonie, La Decima Sinfonia, (Abel Gance 1918)

Rose-France (Marcel L’Herbier, 1919)

J’Accuse (Abel Gance, 1919)

Le Carnaval des verites, Il Carnevale di Verità, (Marcel L’Herbier, 1920)

L’Homme du large (Marcel l’Herbier, 1920)

Fièvre (Louis Delluc, 1921)

El Dorado (Marcel l’Herbier, 1921)

La Femme de nulle part (Louis Delluc, 1922).

La Roue (Abel Gance, 1922)

L’Auberge rouge (Jean Epstein, 1923),

Don Juan et Faust ( Marcel L’Herbier, 1923),

La Souriante Madame Beudet (Germaine Dullac, 1923),

Coeur fidele (Jean Epstein, 1923)

Crainquebille (Jacques Feyder, 1923),

LeMarchand de plaisir (Jacque Catelain, 1923),

Gossette (Germaine Dulac, 1923),

Le Brasier ardent (Ivan Mosjoukine e Alexandrc Volkov, 1923),

Le Galerie des monstres (Jacque Catelain, 1924),

L’Inondation (Louis Delluc, 1924),

L’Inhumaine (Marcel L’Herbier, 1924),

Kean (Alexander Volkov, 1924),

La Belle Nivernaise (Jean Epstein, 1924),

L’Ironie du destin (Dimitri Kirsanov, 1924),

L’Affiche (Jean Epstein, 1925),

Visages d’enfants ( Jacques Feyder, 1925),

Feu Mathias Pascal (Marcel L’Herbier, 1925)

La Fille de I’eau (Jean Renoir, 1924).

Menilmontant (Dimitri Kirsanov, 1926),

La glace a trois faces (Jean Epstein, 1927)

6 ½ x 11 (Jean Epstein, 1927),

Napoleon (Abel Gance, 1927),

En Rade (Alberto Cavalcanti,1927),

La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928),

La petite marchand d’allumettes (Jean Renoir, 1928),

L’Argent (Marcel L’Herbier, 1929),

Finis terrae (Jean Epstein, 1929).

Bibliografia

Béla Balázs, Theory of the Film, Dennis Dobson LTD, Londra, 1952

Bertetto P., Toffetti S., Cinema d’avanguardia in Europa: dalle origini al 1945, Volume I, Il Castoro, 1996

Delluc L., La bellezza del cinema, in Cinema & Cinema ( 64), 1917

Epstein J, La lyrosophie, Editions de la sirène, Parigi, 1922

Epstein J, L’Elemento fotogenico in Cineà Cinè (12), 1 maggio1924

Gance A., Napoleon vu par Abel Gance in Cinéa Cinè, ( 91) 15 agosto 1927

L’Herbier M., El Dorado: mélodrame cinématographique, Les éditions de la lampe Merveilleuse, Parigi 1921

Pudovkin V., Le montage, élement vital en cinégraphie in Cinéa-Ciné (124), 1 gennaio 1929

Romain P., Un précursor Louis Delluc in Cinéa pour tous (126), 1 febbraio 1929

Vichi L., Jean Epstein cineasta 1922-1929. Dalla fotogenia dell’immagine alla fotogenia dell’imponderabile, Kindle, 2011

1 P. Bertetto, introduzione alla storia del cinema, Utet , Torino 2002, p. 333